En matière d'analyse filmique, les oeuvres qui comptent se distinguent par leur extrême rigueur et nous obligent à une grande précision de pensée. Cet ouvrage élabore douze principes, dits "vertueux" qui permettent d'en rendre compte. Ils ne proposent pas une méthode qu'il suffirait d'appliquer mécaniquement, mais un instrument de validation des énoncés à partir d'une observation scrupuleuse des images et ses sons.
Art au même titre que la littérature et la peinture, le cinéma a ses auteurs. La cause est entendue. Les intellectuels s'y intéressent alors qu'ils le méprisaient il y a quelques décennies. Mais le cinéma « populaire » perdure. Il y a toujours un cinéma « de masse », « de grande consommation », où, comme à la belle époque d'Hollywood, l'action et le spectacle restent au premier plan. C'est toujours lui qui a la faveur de ce que l'on appelle le « grand public ». Hiérarchie, clivage même, qui, ravivant des préjugés (« le cinéma est un divertissement d'ilotes », la grande production est une « usine à rêve ») occulte la fonction culturelle du cinéma. Le cinéma de grande consommation n'a jamais été en effet, contrairement à certaines assertions, un opium du peuple ou un divan du pauvre, mais un miroir de la psyché collective. Les grands cinéastes classiques, dont certains étaient déjà des auteurs, savaient, en utilisant les genres et les codes du spectacle, donner corps à l'imaginaire collectif. Et ce sans le ravaler ni le mépriser : ils revisitaient les grands mythes. La sophistication de la production ne doit donc pas nous abuser. Des genres...
A travers une quarantaine de films choisis pour leur notoriété ou leur valeur symbolique, cet ouvrage interroge trois des paradigmes perdus de la culture cinématographique : le film comme symptôme de société, l'œuvre comme connaissance de soi et de l'autre, le cinéma comme leçon de vie. Le concept clé est celui de représentation : la représentation comme spectacle ; la représentation comme proposition analytique ; la représentation comme structuration de l'esprit. Au terme de cette première étude, le livre se tourne vers le jeune cinéma français. De quels modes de penser, de quelles contradictions, porte-t-il témoignage ? Tout film d'importance, consciemment ou non, révèle les non-dits d'une époque, parfois de ses impasses. Sanction de l'histoire, le cinéma français semble profondément marqué par un principe de culpabilité qui, à terme, l'inhibe dans ses possibilités d'expression. En un mot, selon la belle formule de Bruno Bettelheim, il s'agit , pour le spectateur, d'avoir le " cœur conscient ".
L'histoire d’une salle de cinéma d’un quartier d’une ville de province se voit ici retracée, depuis son ouverture le 18 novembre 1942 jusqu’à sa fermeture définitive à la fin du mois de juillet 1983 : ses origines, son contexte, son évolution – avec cette particularité de s’être, à la moitié de son existence, muée en salle d’Art et d’Essai. Une analyse statistique exhaustive (titres, genres, entrées, etc.) de sa programmation durant les quatre décennies est menée, l’un des buts recherché étant de mettre en évidence l’écart temporel entre la première présentation d’un film sur le territoire et son arrivée au Patis, puis d’en mesurer l’évolution au fil de la période étudiée. L’étude de la part qu’ont occupée dans cette programmation les différentes cinématographies selon la nationalité de leur production, française majoritairement, est également menée. Une analyse comparative confronte les films offerts à la demande du public – mesurée par les entrées payantes déclarées au CNC et aux distributeurs –, amène à faire ressortir des préférences, des lignes de force représentatives du public de cette salle...
Le système scolaire français est en crise : face à ce constat, l’ouvrage s’interroge sur le sens de cette crise et montre comment, depuis longtemps, l’institution a été pensée à travers les questions de la perte des centres de pouvoir traditionnels, de l’autorité et la démocratie, de l’échec scolaire, de l’idéal de l’excellence pour tous ou de la question du mérite. Parallèlement, le cinéma s’est emparé de ce débat et a régulièrement porté l’école à l’écran. La production filmique française montre quatre grandes catégories : l’autorité traditionnelle et répressive (Les 400 coups), l’école et les imaginaires d’évasion (Zéro de conduite, Les disparus de Saint-Agil), l’école comme lieu d’acculturation (Être et avoir, L’école buissonnière), l’école comme lieu de crise ouverte (La journée de la jupe...). Cette dernière catégorie est largement traitée grâce à l’analyse détaillée du film Entre les murs, de Laurent Cantet, qui pose les problèmes avec force et dégage les réalités complexes d’une crise qui touche les savoirs dont certains ne font plus autorité, les enseignants remis en cause dans leur...
La Grande Illusion de Jean Renoir compte parmi les films les plus étudiés de l'histoire du cinéma. On a pourtant méconnu un aspect essentiel de ce film qui emprunte à la culture visuelle de son auteur des œuvres de peinture aussi importantes que le retable d'Issenheim de Grünewald ou L’Annonciation de Léonard de Vinci.
Nous sommes à l’époque des apories, des apories que notre époque ne reconnaît pas comme telles. Nous voulons l’égalité « par le haut », une égalité devenue inconciliable avec les limites de la Terre. À l’école, nous revendiquons l’excellence pour tous, mais tous ne disposent pas des mêmes possibilités pour l’atteindre. Nous ne retenons que des causalités essentiellement sociales, quand des processus et de multiples déterminations se mettent en place dès la naissance. L’école, cette tard venue, en reçoit l’héritage, déjà fortement cristallisé. Un héritage par essence complexe. Des différences, quelquefois radicales, se constatent au sein des familles elles-mêmes. L’échec, quoique dominant chez les défavorisés, ne leur est nullement exclusif. Aussi l’institution scolaire est-elle investie d’une impossible mission. On lui demande d’être la Grande Réparatrice, celle qui remédie à toutes les carences et pourvoit à toutes les insuffisances. Elle n’est pas vierge de toute responsabilité. Contrairement aux modes d’explication les plus confortables, elle n’est pas le lieu d’une sélection uniquement sociale. Elle privilégie...
Littéraire, fictionnel, documentaire, poétique, politique, court, long, en couleurs, en noir et blanc, le cinéma d’Agnès Varda est de ceux qui incitent aux adjectifs, aux qualificatifs, par amour du mot ou du jeu mais surtout en raison de sa multiplicité et de sa complexité. Depuis 1954, avec près de quarante films, la cinéaste manifeste une liberté créatrice témoignant d’une démarche toujours innovante, d’une volonté d’explorer le cinéma dans toute sa richesse et de lui donner un prolongement par ses récentes installations. Ainsi, dès le début, si La Pointe Courte fut une tentative pré-Nouvelle Vague d’aller à la rencontre de la vie telle qu’elle est, cette intrusion dans le monde réel n’a jamais constitué une fin en soi pour Varda. L’originalité et l’imagination de la cinéaste l’inciteront toujours à dépasser les apparences pour leur préférer sa vérité. Ses films et installations font alors la part belle aux sentiments des protagonistes à travers lesquels elle nous convie à appréhender des univers divers et variés, quels qu’en soient les difficultés ou les drames : celui de Cléo comme en suspens durant une heure et demie...
Si le public du vingt-et-unième siècle ne reconnaît plus Fantômas que sous le masque de latex bleu du fantoche des films d’André Hunebelle dans les années 1960, cette postérité dissimule la portée mythologique de cet antihéros sanguinaire de la littérature populaire, né à la Belle Époque, de l’imagination fertile de Pierre Souvestre et Marcel Allain. Incarnation des peurs sécuritaires, l’« Insaisissable » vole et tue en toute impunité. Dès 1913, la silhouette noire de Fantômas envahit les salles obscures et l’imaginaire d’artistes comme Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars ou Max Jacob. Mais ce sont surtout les surréalistes qui instituent Fantômas en mythe moderne, leur ouvrant les portes d’un monde chthonien régénérateur. En 1975, Julio Cortázar renoue avec cette dimension révolutionnaire et engage Fantômas dans une lutte contre les régimes dictatoriaux d’Amérique latine. Notre étude vise ainsi à suivre le parcours polymorphe, tant au cinéma qu’en littérature et en peinture, de ce mythe moderne qui traversa tout le vingtième siècle et séduisit, par son énergie libératrice, les esprits d’avant-garde.
La philosophie ne s’est guère montrée favorable au plaisir. Que tout plaisir soit un bien, ainsi que le prétend Épicure, apparaît dif cilement soutenable. Aussi débouchons-nous sur une aporie : si le plaisir ne peut être pris pour guide, en lui se dévoile la n ultime de toutes nos actions et de nos existences. Cette problématique apparaît pour nous, modernes, fondamentale. En déconsidérant le plaisir, ce sont les plaisirs que l’on a cessé de prendre en considération. Et, tout autant, les déplaisirs, tant ils leur sont dialectiquement unis. Aussi un autre concept devrait-il occuper le centre de notre pensée : celui de contradiction. Nous ne dépassons une contradiction que dans le développement d’une nouvelle, cette dernière débouchant sur une autre, puis une autre encore. L’ouvrage s’intéresse à la lutte incessante des forces de la sensualité contre les puissances de l’ascétisme en leur étrange séduction. Il s’achève par une série d’aphorismes, forme plus adaptée à la complexité du réel.
Le court métrage occupe une place à part dans le cinéma français, assurant non seulement le renouvellement des générations, mais favorisant aussi les expérimentations formelles les plus diverses. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, on lui doit un intérêt tout particulier pour le documentaire, genre très peu usité à l’époque dans le cadre du long métrage. Certes, la logique est encore souvent celle de la commande à l’initiative de groupes industriels ou d’institutions ministérielles par exemple, mais cette attention nouvelle portée au réel incite à un profond renouvellement des tendances dramaturgiques et esthétiques. Minoritaire par le nombre de films réalisés, la fiction offre aux réalisateurs un second terrain d’expérimentation qui trouve à s’exprimer dans le court métrage ou le film à sketches, notamment par le biais de la comédie, de l’animation et de l’adaptation littéraire. Ce volume entend non seulement explorer la production des documentaires et des fictions produits dans le court métrage entre 1945 et 1968 mais aussi montrer que la vivacité de la forme brève, sa modernité même, passe justement par sa capacité à...
L'incertain est-il, dans l'art, le devenir inévitable défiant le certain, garant d'une prolifération créatrice, monstrueuse ? Tel est l'enjeu de cet ouvrage, dont les auteurs interrogent la création comme vie de l'esprit et contre l'esprit, refus de toute synthèse apaisante, trajectoire spiralée entre l'humain et l'inhumain. Est-ce un hasard si, au fil des textes, à la mesure de l'œuvre brisée en de multiples centres, les arts plastiques croisent l'architecture, la poésie, le théâtre, le cinéma et la musique ? L'incertain serait-il leur profondeur océanique ? Ce volume de poétique, dirigé par Eliane Chiron, professeur à l'Université de Paris I, est le troisième d'une série qui questionne les figures du croisement (prochain thème : La main dans l'art).
Apparu sur les scènes de la Révolution française, le mélodrame, périodiquement donné pour mort, régulièrement renaissant, n'a cessé d'infléchir la fiction populaire ou savante, depuis le XIXe siècle. Le tournant des années soixante-dix marque pourtant le point de départ d'une nouvelle relation au mélodrame : Fassbinder redécouvre Douglas Sirk et sa trilogie allemande instaure une relation directe à l'émotion, aux codes et aux enjeux du genre. À sa suite, Pedro Almodóvar comme Todd Haynes, Iñarritu, Gus van Sant, Amos Gitai ou Robert Guédiguian explorent les multiples voies du mélodrame. Au même moment, la critique savante, puis la philosophie s'emploient à réévaluer le mélodrame, à mettre au jour à la fois son esthétique et sa signification sociale et politique. Comment cerner et définir le mélodrame tel que l'aborde le cinéma contemporain ? Quels échos, quelles résonances du cinéma classique viennent animer les plans d'aujourd'hui, jusqu'à rendre perceptible, par-delà l'émotion directe, le feuilletage de la temporalité ? Que reste-t-il, surtout, dans le cinéma des trente dernières années, du projet esthétique et politique qui...
Dès les premières représentations du paysage en peinture, en Flandre comme à Venise, l'arbre occupe une place privilégiée: associé à quelques autres motifs (le rocher, le chemin, le nuage...), il fait le paysage. Et jusqu'à l'aube du XXe siècle, l'arbre reste à l'ordre du jour du travail des peintres. Avec l'art moderne et le regard en mouvement, l'arbre en plein épanouissement cède la place à des fragments, des traces, des reconstructions d'arbre. Qu'en est-il aujourd'hui? Il y a une vingtaine d'années on pouvait encore vivre avec les arbres, l'eau, le vent... Ces mots essentiels évoquent de nos jours la pureté d'un monde qui n'est plus le nôtre. Pourquoi, alors, en ces temps de détresse, avons-nous choisi de garder les yeux sur l'arbre? Comment comprendre l'insistance du meilleur cinéma (Tarkovski , Erice, Kiarostami, Godard, Denis, Recha...) pour le rencontrer ? Jamais l'arbre n'a été aussi nécessaire à l'homme, mais jamais l’homme n'a exercé sur lui autant de pression de destruction. Dans quelle mesure le « paysage-catastrophe » des dernières tempêtes a-t-il contribué à modifier notre rapport imaginaire à l'arbre? Cet ouvrage se propose de...
"Consititue le premier guide en langue franc̦aise donnant toutes les sources bibliographiques sur l'œuvre de Jean Renoir." -- Back cover.
Une polyphonie s’orchestre ici selon des mouvements bien distincts : le premier consiste à envisager les « affinités électives » qui inspirent le cinéma de Rohmer - depuis sa filiation éprouvée avec Kleist, avec André Bazin, jusqu’à ses interprétations plus personnelles de Murnau ou de Jean Renoir (en passant par des coïncidences inattendues avec l’art d’un David Hockney...). Le second cercle est celui des études transversales, qui s’attachent à dégager la modernité du récit rohmérien à travers tous les manques qui le constituent ou les ambiguïtés du point de vue ; une modernité à quoi se dérobent en même temps ses personnages, dans leur idéalisme amoureux et leur nostalgie d’une « nature humaine » devenue problématique. Autant d’éléments que précisent six analyses de films, tout en remontant vers un sous-texte métaphorique (dans Le Signe du Lion, dans L’Amour, l’après-midi), ou une re-présentation picturale et historique (dans L’Anglaise et le Duc). Enfin, une série d’entretiens dessine ce qu’on pourrait appeler « l’atelier d’Éric Rohmer » : qu’il s’agisse de production ou de montage, du recours au son direct, ...
Un grand nombre de théories artistiques s'édifient sur un défaut d'investigation des objets dont elles prétendent rendre compte. Elles ne recherchent pas dans la matérialité des oeuvres la certification de ce qu'elles affirment. Ce livre montre comment certaines théories (celles de Deleuze, Greimas, McLuhan entre autres) ne résistent pas à un examen minutieux. Car la compréhension de l'art, à moins de tomber dans l'arbitraire exige une volonté de vérification. C'est à ce prix que nous pourrons accéder aux leçons de civilisation que les grandes oeuvres d'art mettent à notre portée.
Le cinéma allemand est depuis l’origine parcouru par l’idée du mal : en cela est son originalité, voire sa spécificité. De l’Allemagne de Weimar jusqu’aux années 2000, l’ouvrage montre comment le mal est un véritable fil rouge dans la création cinématographique. L’expressionnisme des années 1920 invente le film d’horreur et impose la figure d’un mal métaphysique qui contamine l’ensemble du monde. Au même moment naît un cinéma engagé, qui dépeint une nouvelle figure du mal, celle de la fatalité du déterminisme social : prostitution, ascension sociale et chute. Pour le pouvoir nazi, le cinéma est un objet de propagande totale, entre divertissement et idéologie, et le mal est désormais les « autres », qui veulent souiller la pureté de l’Allemagne. Après une après-guerre amnésique, où le mal n’existe plus, ce dernier revient au cœur du jeune cinéma allemand des années 1970 qui interroge le pourquoi et les survivances du nazisme. Le mal n’est plus l’autre, mais soi : son pays, ses parents, donc sa propre histoire. Penser le mal, c’est donc penser la responsabilité et se penser soi-même. Depuis les années 2000, la question...
Bilan historique, politique et théorique des cinémathèques et archives de films dans le monde, cet ouvrage s’appuie sur l’histoire de ces institutions. Imaginées à la fin du XIXe siècle, les cinémathèques se développent dans les années 1930 puis, après la guerre, connaissent une ampleur sans précédent et suscitent, aujourd’hui encore, de passionnés débats théoriques. L’auteur aborde de nombreuses questions : quelles sont les premières institutions dans le monde ? qui conserve quoi, comment, et pour qui ? quelles sont les théories et les méthodes de conservation, de restauration, et d’accès ? à qui appartiennent les films ? Il interroge l’enrichissement, la collecte et la gestion du matériau filmique des cinémathèques, mais également le « non film », soit toute la documentation papier, le matériel publicitaire, des archives de création qui font partie de l’activité des institutions. L’ouvrage pose des jalons, esquisse des directions, dégage des perspectives, montre la vitalité de la communauté des archives et présente les perspectives du métier et des institutions à l’ère du numérique.
Premier ouvrage de synthèse en langue française, ce livre comble un manque important. Il interroge à la fois des actualités, des documentaires et des films de fiction. Il suit un plan chronologique qui renvoie au rythme de l'Histoire. Il aborde les différentes expériences du cinéma de propagande liées aux régimes politiques, à l'action de partis, et/ou de syndicats. Il tente de se faire l'écho des véritables mutations qu'a connues l'historiographie du cinéma depuis plus de vingt-cinq ans, tant du point de vue des problématiques, des méthodes, que de la prise en compte de nouveaux objets d'étude. Les films sont examinés dans le contexte de leurs foyers de production, de diffusion et de conditionnement psychologique exercé sur les populations auxquelles ils se sont adressés. Le regard porté sur l'évolution des formes cinématographiques de propagande politique, de 1898 à la fin des années 1960, est une merveilleuse éducation à la lecture des images de propagandes contemporaines qui envahissent nos quotidiens (cinéma, presse, télévision, publicité politique, internet...). Dans ce contexte d'agression permanente, cet ouvrage devrait nous donner les armes...
Le scénario est-il un art ? Le scénario est-il une technique ? Peut-on écrire sans scénario ? Suffit-il de raconter une histoire pour être scénariste ? Peut-on transmettre aussi des émotions et des secrets ? Un scénariste est-il un écrivain ? Le livre de Luc Dellisse apporte une série de réponses simples et précises à ces diverses questions. Il permet d’aborder sans complexes l’écriture, non seulement d’un film, mais de n’importe quel récit structuré. L’invention du scénario se distingue de la plupart des autres livres sur la question par son approche et par son écriture. Luc Dellisse ne se contente pas d’énoncer règles, réflexions et exemples : il fait table rase sur les prétendues lois du genre, et repart à zéro, depuis l’envie de raconter une histoire et l’idée de départ jusqu’au dernier état des dialogues. Il apporte une attention particulière à la caractérisation des personnages et à leurs motivations. Il passe en revue toutes les étapes d’une élaboration progressive, structurée, réfléchie et sans cesse affinée. De plus, son livre se présente comme une réflexion sur le sens et la portée du scénario, et veille à...
Kenji Mizoguchi est incontestablement l'un des trois ou quatre plus grands createurs du cinema mondial. A l'heure ou l'ecriture cinematographique, contaminee, peut-etre, par les telefilms, est le plus souvent paresseuse, son art parait plus que jamais exemplaire. Cet ouvrage en etudie les methodes de travail (passage du scenario au decoupage, direction d'acteurs, conception plastique, technique du plan sequence, ...) pour deboucher sur une caracterisation de son style. Outre quelques reperes biographiques indispensables, il replace l'ensemble de l'oeuvre de Mizoguchi dans son contexte culturel (influence du theatre japonais) et comporte une filmographie complete, avec resumes des scenarios (y compris des films inedits en France) et notes critiques."
Ils ont été sidérés par la présence de l’arbre, saisis par le jeu des temporalités de ce passeur entre le monde chtonien et le monde ouranien. Ils ont éprouvé l’admiration, mais aussi l’horreur, inspirés par ce végétal souverain. Presque tous ont guetté, écouté, la parole de l’arbre. Certains ont espéré profiter de ses messages, en faire leur mentor, engager un dialogue avec lui. D’autres, plus rares lui ont déclaré leur amour. L’objet de ce livre est de suivre depuis l’Antiquité gréco-romaine ceux qui ont su « voir l’arbre » : Horace et Virgile, mais aussi Ronsard et La Fontaine. Par la suite, Rousseau, Goethe, Novalis et, en France, Chateaubriand, Senancour, Maurice de Guérin, avant Verhaeren, Proust, Francis Ponge et Yves Bonnefoy. Bien entendu, il y eut aussi des peintres. Autant de sensations et d’émotions qui ont suscité des pratiques : s’étendre sous les ombrages, s’y délasser, y méditer, s’enfouir dans le végétal, s’y réfugier, y grimper constituent autant de comportements répondant à des pulsions profondes. À l’époque contemporaine, certains ont tenté d’incruster leur corps dans l’écorce, en espérant...
Le cinéma japonais est l’un des plus vieux cinéma du monde. S’il est l’un des mieux connus des cinémas asiatiques, il reste dans son ensemble assez mal compris. Cet ouvrage présente un panorama historique, esthétique et social du cinéma japonais : ses genres, ses cinéastes majeurs et ses films incontournables, de Kurosawa à Myazaki, des Sept Samouraïs à Princesse Mononoke. Nouvelle édition actualisée et enrichie de photos de films.
Littéraire, fictionnel, documentaire, poétique, politique, court, long, en couleurs, en noir et blanc, le cinéma d’Agnès Varda est de ceux qui incitent aux adjectifs, aux qualificatifs, par amour du mot ou du jeu mais surtout en raison de sa multiplicité et de sa complexité. Depuis 1954, avec près de quarante films, la cinéaste manifeste une liberté créatrice témoignant d’une démarche toujours innovante, d’une volonté d’explorer le cinéma dans toute sa richesse et de lui donner un prolongement par ses récentes installations. Ainsi, dès le début, si La Pointe Courte fut une tentative pré-Nouvelle Vague d’aller à la rencontre de la vie telle qu’elle est, cette intrusion dans le monde réel n’a jamais constitué une fin en soi pour Varda. L’originalité et l’imagination de la cinéaste l’inciteront toujours à dépasser les apparences pour leur préférer sa vérité. Ses films et installations font alors la part belle aux sentiments des protagonistes à travers lesquels elle nous convie à appréhender des univers divers et variés, quels qu’en soient les difficultés ou les drames : celui de Cléo comme en suspens durant une heure et demie...
Ces dernières années, un vif débat s’est développé autour de la valeur esthétique du geste, envisagé dans son double aspect performatif (exécutif et poïétique) et communicatif. C’est dans ce contexte que s’inscrit ce livre, qui pose une question, à la fois simple et redoutable : par quoi un gestefait-ilsenspour celui qui l’exécute (le performeur) comme pour celui qui l’interprète (le spectateur) ? L’intérêt des contributions rassemblées iciréside dans le fait qu’elles abordent directement cette question à partir d’une ré exion approfondie sur les arts performatifs, visuels, sonores et littéraires. L’interrogation se déploie à travers ces différents champs. Mais qu’il s’agisse de la danse, de la musique, de la peinture, de la philosophie ou de la littérature, c’est à chaque fois l’énigme «d’un sens qui af eure à même un mouvement ou d’un mouvement qui est signi ant par sa dynamique propre» qui est repensée et posée comme un nouveau défi. Dans ses conclusions, le présent recueil conduit à formuler deux hypothèses, encore peu explorées jusqu’à présent. Selon la première, la signi ance immanente au geste –par...
À 3 ans, Frédéric Sojcher fait connaissance avec un plateau de tournage et à 6 ans, il devient cinéphile. À 12 ans, figurant dans Préparez vos mouchoirs, il sympathise avec Patrick Dewaere. À 14 ans, il entame une correspondance avec François Truffaut.À 18 ans, il réalise avec Serge Gainsbourg et Michael Lonsdale un court-métrage, Fumeurs de charme. C’est un véritable conte de fée.À 23 ans, il tourne son premier long métrage... et le cauchemar commence. Le cinéma sera une suite de combats, aux issues incertaines.Dans ce récit sincère, sensible et souvent drôle, Frédéric Sojcher revient sur son parcours. C’est une ode aux actrices, aux acteurs et à toute l’équipe du film. C’est une initiation au cinéma, qui touchera ceux qui rêvent de pratiquer ce métier et d’entrer dans ce monde.Le Fantôme de Truffaut propose aussi une galerie de portraits attachants : Patrick Dewaere, Yves Mourousi, Arletty, Isabelle Adjani, Margaux Hemingway, Marie Gillain, Cécile de France, Benoît Poelvoorde, Maria de Medeiros, Micheline Presle, Frédéric Taddéï... Ces rencontres permettent de mieux comprendre ce qui se passe sur le plateau, dans la réalisation, dans...
L’islam est religion et État : cette confusion semble être à la base de tous les conflits actuels. Le retour du califat au cours du XXe siècle, avec la fondation de mouvements militants visant à établir le Coran comme Constitution des nations musulmanes, mine la sérénité européenne. Au lendemain des attentats terroristes de Paris (2015), les rues vides et la mobilisation des forces de l’ordre nous mettent devant la terrible réalité de la guerre. Les réactions politiques se multiplient en faveur de l’attaque militaire. Peut-on vaincre le terrorisme sans alimenter la réaction et la violence des extrémistes ? Qu’en est-il de la bataille culturelle contre l’extrémisme islamique ? À cette question répond le penseur égyptien Abū Zayd (1943-2010), professeur d’études islamiques, théologien libéral, accusé d’apostasie. L’étude approfondie de son œuvre nous permet de dégager les enjeux de l’interprétation de la tradition musulmane et de jeter les bases pour une réforme de l’islam.
L'œuvre : Moins de 200 films en un peu plus d'un siècle, 134 pour la période du cinéma parlant, la silhouette ouvrière n'est pas très fréquente dans le cinéma français. Cet ouvrage est né d'un choc : le retour en force des ouvriers à l'écran dans les années 90. En même temps que l'on annonçait partout la mort programmée de la classe ouvrière dans la vie réelle, voilà que, sous les traits de Dominique Blanc, d'Ariane Ascaride ou Elodie Bouchez, les ouvrières crevaient l'écran. Ce décalage entre un discours généralement admis et la vigueur d'une représentation cinématographique a été une invitation à interroger sur la longue durée l'identité d'une représentation, à en traquer les constances et à en marquer les ruptures. Enraciné dans la conviction que le cinéma interpelle l'historien des sociétés et informe l'histoire, cet ouvrage a pour principale ambition d'offrir au lecteur quelques clés pour mieux comprendre une France où, réelle ou mythifiée, la classe ouvrière fut au cœur de la vie politique. La vérité de Clio est parfois de l'autre côté du miroir.
Cet ouvrage est une réédition numérique d’un livre paru au XXe siècle, désormais indisponible dans son format d’origine.
Confronté à l’emprise croissante du système téléaudiovisuel et à la concurrence renouvelée de la production américaine, le cinéma français est en quête d’identité et cherche les voies d’un regain de compétitivité. Économie du cinéma offre un cadre conceptuel pour étudier le jeu des acteurs en présence et pour analyser les enjeux, les options, les déploiements et les conditions de mise en œuvre de leurs stratégies. La nouvelle édition de cet ouvrage de référence permet de mieux comprendre le fonctionnement de la filière cinématographique et de tracer ses principales perspectives dans une période de recomposition industrielle et de bouleversement technologique.
La comédie au cinéma n'a pas vocation qu'à faire rire, elle est aussi un subtil moyen d'exprimer des idées subversives. Car la censure baisse souvent la garde devant la comédie, qui peut se permettre d'attaquer tabous et interdits beaucoup plus efficacement. Cela nécessite un fin dosage : être suffisamment choquant pour provoquer rire et réflexion critique, mais ne pas l'être trop, pour ne pas susciter rejet ou censure. Le tout dicté par un impératif économique : les producteurs ont toujours voulu éviter que les films n'affichent trop ostensiblement un " message ", pour ne pas risquer de déplaire. La comédie est d'autant plus facilement acceptée qu'elle semble correspondre à l'idée que l'on se fait du cinéma : un pur divertissement. Il est ainsi paradoxalement plus facile d'y glisser des idées critiques. Mais cet avantage se paie au prix fort : les comédies accèdent rarement à la légitimité culturelle et, dans la hiérarchie du cinéma, elles sont reléguées après les genres " sérieux ". Il suffit de constater le faible nombre de comédies dans les palmarès des grands prix. Il ne s'agit bien évidemment pas de recenser de façon exhaustive toutes les...
Au cours de ces dernières décennies, l’économie du cinéma s’est profondément transformée dans ses modalités de diffusion et de valorisation. La salle reste un lieu privilégié d’exposition des films et un fondement essentiel de distinction symbolique, mais elle ne représente plus qu’une part minime des recettes, alors que la télévision est devenue prépondérante par ses débouchés comme par son financement. Cinéma et télévision entretiennent des relations ambiguës marquées par une étrange combinaison de concurrence et de coopération. L’étude de ce couple baroque permet de comprendre leurs modalités de fonctionnement respectives et leur imbrication dans la dynamique contemporaine des industries de la communication. L’analyse des évolutions mouvementées de Canal + et de Vivendi Universal conduit en particulier à mieux saisir les enjeux stratégiques de la filière cinématographique dans son ensemble. Dans cet ouvrage, la trouble conjonction entre cinéma et petit écran est également étudiée dans ses dimensions techniques et esthétiques : les déformations de l’image, les convergences et les effets de contagion, les rapports entre films et ...
Peut-on faire dun grand roman un grand film ? Depuis ses débuts, le cinéma se nourrit de littérature, mais lalchimie qui permet de transposer luvre romanesque sur grand écran semble réservée aux plus grands cinéastes : Kubrick, Visconti, Renoir, Bresson et quelques autres ont su créer des chefs-duvre à partir dautres chefs-duvre, quand dautres en livraient de pâles copies. Le cinéma est souvent plus « heureux » quand il sinspire de la littérature de genre, fertile en intrigues qui intimident moins les cinéastes et peuvent nourrir des univers très divers, comme lillustre la fortune cinématographique dun Simenon.Pour la première fois, cet ouvrage étudie in vivo lart et la technique de ladaptation à travers 100 cas concrets, qui soulèvent autant dinterrogations différentes. On y découvre quil nexiste pas de méthode miracle pour adapter un roman, mais quadapter revient toujours à faire des choix, et quil existe mille façons de trahir, dont certaines savèrent plus fidèles à lesprit de lauteur que la pure servilité.Cette plongée passionnante dans lunivers de ladaptation mêle films français et étrangers de toutes époques, grands romans incontournables...
Essai sur le cinéaste géorgien Otar Iosseliani, né en 1934 à Tbilissi, qui n'a réalisé que neuf longs-métrages de fiction depuis 1966, mais qui constituent une oeuvre importante dans l'histoire du cinéma contemporain.
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